Ölüm ile Satranç Oynayan Adam: Antonius Block

“İşte elim… Oynatabiliyorum, akan kanı hissedebiliyorum. Güneş hala tepede ve ben, ben Antonius Block, Ölüm’le satranç oynuyorum.”

Yedinci Mühür, İsveçli yönetmen Ingmar Bergman’ın, Haçlı Seferleri’nden henüz dönmüş ve Avrupadaki “Kara Veba” salgınıyla karşılaşmış Antonius Block adlı şövalyenin, “Ölüm” ile karşılaşıp, ona satranç oynamayı teklif etmesiyle başlayan alegorik filmi. Elbette burada, bir Ölüm Meleği’nden çok, kişileştirilmiş bir Ölüm’den bahsetmek daha doğru olacaktır. Antonius Block, Ölüm’e satranç oynamayı teklif eder ve karşılığında kazandığı takdirde onu serbest bırakmasını ister. Aslında bu oyun, ölümü ertelemekten öte çok bir anlam taşımaz. Buradaki asıl çıkmaz; “cesaret”, “Tanrı uğruna ölme”, “onur” gibi kavramları bünyesinde barındırdığını sandığımız şövalye; ölümden korkar ve Tanrısal bilginin gerçekliğini sorgular. Bu bağlamda, “üst” değerlerin de al aşağı edilmesi görülür. Nitekim, Ölüm ona korkup korkmadığını sorduğunda: “Bedenim korkuyor, ben değil”, şeklinde cevap verir. Bu bağlamda, insan bedenine sıkışmış bir us kavramı ve sürekli rasyonel ve irrasyonel kavramların çarpışması film boyunca işlenir.

Antonius Block’un varoluşsal bir kaygı yaşadığı görülür. Henüz Haçlı Seferleri’nden dönmüş ve bütün kıtayı etkisi altına alan bir salgınla karşılaşmış olması, ölüm kaygısının hiçbir zaman insanı terk etmemesi ve ölümün rastlantısallığı, her an ve her yerde olması (tıpkı Rev. Gary Davis’in Death Don’t Have No Mercy adlı blues yapıtında olduğu gibi) benzeri temalar başlangıçta göze çarpar. Bu noktada, Antonius Block’un varoluşunun anlamsızlığı konusunu ele almadan önce; Rönesans öncesi Ortaçağ Tiyatrosu’nun en önemli temsillerinden olan “Everyman” adlı alegorik moralite (ahlak) oyunundaki benzerliklere göz atmakta fayda var. Tabii ki, tıpkı diğer Ortaçağ tiyatro oyunları gibi, Everyman de, anonim ve “Tanrı ilhamıyla” yazılmış bir eserdir. Everyman adlı oyunda; Tanrı, insanların ölüm, cennet ve cehennem kavramlarını unutup, gündelik ve geçici hayatlarını hiç ölmeyecekmiş gibi yaşamasına öfke duyar ve Ölüm’ü Everyman’e gönderir. Tabii ki, burada Everyman, insanoğlunu alegorik anlamda ele alan bir oyun kişisidir ve bütün insanlığı temsil eder. Bunun üzerine, Ölüm, Everyman’i yolda yürürken görür ve “yaratıcını unuttun mu?” diye sormasının ardından, “amel defteri” ile uzun bir yolculuğa (pilgrimage, yani kutsal yolculuk, hac) çıkmasını söyler. Everyman de, böyle bir hesaplaşmaya (reckoning) hazır olmadığını belli eder ve üzerine, hayattan ölüme geçiş yaptığı bu yolculukta, yanına eşlik edecek kimseleri alıp alamayacağını sorar. Ölüm ona, tabii bunu yapacak cesarette birisi varsa, diye cevap verir. Nitekim, Everyman yolculuğu boyunca, “arkadaşlık”, “güzellik”, “mülk”, “bilgi”, “güç” gibi oyun kişileriyle karşılaşır ve yoldaşlık, yardım talebinde bulunur. Nihayetinde bütün oyun kişileri, er ya da geç Everyman’i terk eder ve sadece “İyi Amel” onunla kalmıştır. Bu spiritüal yolculuğu yalnız başına göğüslemek durumundadır. Oyunda, hayatın gelip geçiciliği, dünyevi hayatın önemsizliği, ölümün ve öte dünyanın mutlak gerçekliği göze sokulmak istenir. 

Tabii ki, Bergman’ın sinemasında benzer bir “ahlak” dayatması görülmez; lakin buna rağmen, “ölümün mutlaklığı” anlamında Everyman ile olan bağlantısı, özellikle filmin geçtiği tarihi ele alırsak kaçınılmaz. Ortaçağ sanatını ve anlayışını etkisi altına almış Memento Mori (Ölümü Hatırla) anlayışı, Yedinci Mühür’de de görülür. Nitekim, film boyunca, ölümün soğuk gerçekliğinden bir an için kurtulamayız. 

Filmde, tıpkı Everyman’de olduğu gibi, Antonius Block’un, insanı -fakat Everyman’in aksine bu bağlamda 20. yy ‘rasyonel’ insanına benzer bir şekilde temsil ettiği görülür. Tabii burada rasyoneliteden kastedilen şey, inancın önüne aklı koymak ve bu bağlamda, bâtılı terk etmektir. Öte yandan, Ölüm’ün ona tanıdığı süre; Everyman’in yaptığına benzer bir şekilde, eylemlerini, varoluşunu, düşüncelerini bir teraziye oturtup tartmak ve bir sonuca varmak: en önemlisi, Tanrısal bilginin gerçekliğini test etmek için önemlidir. Film boyunca, Antonius Block da birtakım kişileştirilmiş kavramsal kişilerle karşılaşır ve arayışını sürdürür. 

1530’da John Skot tarafından basılan Everyman baskısının önyüzü

Filmin ilk karesinde gökyüzünü görürüz, onun ardından da kamera deniz kıyısında Satranç tahtasının başında oturan şövalye Antonius Block’a geçiş yapar. Bu bağlamda film, ilk sahnesinden itibaren bu zıtlıklar ekseninde şekillenir. Gökyüzü, metafiziği temsil ederken, satranç tahtası da rasyonaliteyi temsil eder. Nitekim, Antonius Block, film boyunca Tanrısal bilginin duyularla kavranamayışından dolayı, skeptik bir yaklaşım sergiler. Üstelik, bütün ömrü boyunca kan, gözyaşı, ölüm, savaş, salgın gören yorgun gözleri; bütün bunların, ölümün karşısında hiçbir şey ifade etmediği gerçeğiyle dolar ve eğer Tanrının gerçekliğinden de emin olamazsa, bütün hayatı boyunca gördüğü yıkımın anlamsızlığıyla baş başa kalmak zorundadır. Kilisede rahip ile konuşurken (ki aslında konuştuğu Ölüm’ün ta kendisidir), ona şu şekilde seslenir: “Ben bilgi istiyorum! İnanç ya da varsayım değil.” Aynı sahneden başka bir örnek:

ÖLÜM: Neyi bekliyorsun peki?

ANTONIUS BLOCK: Bilgi.

ÖLÜM: Garanti istiyorsun yani.

ANTONIUS BLOCK: Nasıl istiyorsan öyle söyle. İnsanın duyularıyla Tanrıyı kavrayabilmesi o kadar imkansız mı? Neden o hep belirsiz sözlerin ve görülmeyen mucizelerin ortasında saklanmak zorunda? Kendimize bile inanmazken başkasına nasıl inanç duyabiliriz? Benim gibi inanmak isteyen ama yapamayanlara ne olacak? Ya inanmayan, inanamayanlar? İçimdeki Tanrıyı neden öldüremiyorum? Neden alçaltıcı ve acı verici şekilde içimde yaşamaya devam ediyor. Neden her şeye rağmen bu gerçeklikten kurtulamıyorum? Dinliyor musunuz?

Öte yandan, Kara Veba’nın esaret altına aldığı bir dünyada, Ölüm ile satranç oynanması da, ironiktir. Çünkü ölümün her an her yerde oluşu, kaçınılmaz oluşuyla, Satranç metaforu kıymetsizleşmeye yüz tutar gibi görünürken; bilakis, satranç taşlarındaki siyah ve beyaz kontrastı (aynı şekilde satranç tahtasındaki siyah ve beyaz kareler), filmin siyah beyaz oluşu ve yarattığı kontrastla bu ironi, Bergman’ın yaptığı bir oyuna dönüşür. Tıpkı Ölüm’ün siyah kıyafeti içinde beliren solgun ve bembeyaz yüzü gibi, günün içinde saklanan gece gibi, irrasyonelin içindeki rasyonalite gibi, ölümle hayatın kontrastı da kaçınılmaz bir şekilde birbirini var eder ve birbirini yok eder. Skat’ın ölüm sahnesinde de benzer bir zıtlıkla karşılaşırız. Skat bir ağacın dalında oturup gelecek planları yaparken; Ölüm onun için gelir ve ağacı kesmeye başlar. Ağacın yere düşüşünün ardından oluşan kütüğün üstüne bir sincap çıkmasıyla, ölüm ve yaşamın zıtlığı, birbirini yaratması görülür.

Bu eksende, Yedinci Mühür, belki insanlık tarihi kadar eski bir sorgulamada bulunur. Filmin çekildiği dönem ele alındığında, İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkilerinden kurtulamamış bir Avrupa toplumu vardır. Bu bağlamda, Bergman da filmi için, Ortaçağ’daki Veba ile II. Dünya Savaşı dönemindeki atom bombalarının insanlar üzerinde benzer korku ve etkilere sahip olduğundan bahseder. 

Bu hususta, Veba’yı ele alacak olursak, kilisenin insanlara ölümü sürekli hatırlatması ve kıyametin yaklaşmasından, Tanrı’nın Veba ile insanları cezalandırılışından bahsettiğini görürüz -ki zaten Yedinci Mühür de, Yuhanna İncilindeki kıyamette açılacak Yedi Mühürden sonuncusunu temsil eder. Bir sahnede Şeytan ile birlikte olduğu ve bu sebeple Veba’dan sorumlu tutulan bir kadının, ‘cadının’, yakılarak idam edilmesi, başka bir sahnede minstrellerin (halk ozanı) gösterilerinde kilisenin eğlenceyi bölüp onlara öleceklerini hatırlatması ve son olarak, Jons ve Ressamın diyaloğunda olduğu gibi, Ortaçağ’ın Memento Mori anlayışı ön plana çıkartılır. Bu çerçevede, insanlık tarihinin birçok dönemindeki felaketlerde başlatılan “cadı avları” ile otoritenin korkuyla hüküm sürmesi de eleştirilir. Jons ve Ressamın diyaloğundan bir örnek:

JONS: Neden böyle bir saçmalığı çiziyorsun?

RESSAM: İnsanların öleceklerini hatırlatmaya yarar diye düşündüm.

JONS: Eh, bu onları daha iyi hissettirmez ki.

RESSAM: Neden insanları hep mutlu edelim ki? Arada bir onları birazcık korkutmak, fena bir fikir sayılmaz.

JONS: O zaman, gözlerini kapatır ve resimlerine bakmayı reddederler.

RESSAM: Ama bakacaklar. Bir kafatası neredeyse çıplak bir kadından daha ilgi çekicidir. 

JONS: Eğer onları korkutursan…

RESSAM: Düşünürler.

JONS: Eğer düşünürlerse…

RESSAM: Daha da korkarlar. 

JONS: Sonra da hemen rahiplerin kollarına koşarlar.

RESSAM: Orası beni ilgilendirmez.

Öte yandan, toplumun yaşadığı çürüme, yozlaşma ve duyarsızlık da, bu anlamsızlığa farklı bir boyut katar. Örneğin, Jof karakteri kalabalık bir handa yemek yerken, Veba ile ilgili köylülerin kıyamet gününden bahsetmeleri ve ölüm korkusundan konuşmalarını işitmemizin üzerine; Jof karısı kaçırılan bir adam ve bir hırsız tarafından şiddete maruz kalır. Bunun üzerinde handa oturan bütün insanlar bu sahneyi izler ve eğlenir. Ölüme bütünüyle çok yakın olduğunu söyleyen ve bu anlamda kendilerini de inandırmış olan insan güruhu, bu şiddet sahnesini bir eğlence aracına dönüştürür. Sonrasında aksine inançsız bir karakter olan Jons, Jof’u o durumdan kurtaran tek kişi olur. Tıpkı Ortaçağ tiyatro temsillerinde (Antik Yunan tragedyasına benzer olarak), şiddetin sahnede gösterilmeme düsturundan yola çıkarak, Bergman da, filmde şiddetin sahnelenmesine açık seçik bir şekilde yer vermez. Bu olayın üstüne, Antonius Block’un Jof ve eşi Mia ile yemek yediği sahnede, bir an için kaygılarından kurtulduğunu görürüz. Bu bağlamda, toplumun yarattığı değerlerin içi boşluğunun farkına varan ve bütün bu değerlerden uzakta sanatla iç içe yaşayan Mia ve Jof çiftinin varlığıyla, Antonius Block bütün hayatı boyunca kaçırdığı şeyin farkına varır. Mia ve Jof, Şövalye’ye süt ve yaban çileği ikram eder. Meyve, onların doğayla iç içe, barışık ve spritüal yaşayışlarını temsil ederken; süt ise, Şövalye’nin aradığı saflığı (purity) temsil etmektedir.  Buna mukabil, Jof, inançsız bir karakter değildir; aksine filmin ilk sahnelerinde gördüğü rüyada Meryem’in bebek İsa’ya yürümeyi öğrettiği bir imge görerek duygulanır. Sonrasında Jof’un gördüğü imgeye benzer bir şekilde, eşinin (Mia) çocuklarına yürümeyi öğretmeye çalıştığını görürüz. Jof’un inanç algısı çok daha özneldir ve kilisenin yarattığı korku imgesinden uzak bir niteliğe sahiptir. Bu bağlamda Antonius Block’un Ölüm ile diyaloğunda söylediği gibi: “Korkularımızdan bir imge yaratır ve ona Tanrı adını veririz” yaklaşımı büyük anlam kazanır. Tanrının korku imgesi yaratması bu bağlamda nesnel bir dayatmadır; oysa Jof ve Mia’nın varlığıyla huzur bulan Antonius Block, şunları söyler: “Bu anı hep hatırlayacağım. Sessizliği, alacakaranlığı, yaban çileklerini ve süt çanağını, akşam ışığındaki yüzlerinizi. Mikael’in uyuyuşunu, Jof’un lirini. Konuştuklarımızı hatırlamaya çalışacağım. Bu hatırayı avuçlarımda tuttuğum yeni sağılmış ve süt dolu bir çanak taşırmış gibi taşıyacağım. Ve benim için, yeterli bir işaret olacak.”

Filmin final sahnesinde şövalyenin eşi İncildeki Yedinci Mühürle ilgili bölümü okurken (Yuhanna, Vahiy 8:1), Ölüm canlarını almak için gelir. Bu sırada Antonius Block’un merhamet için Tanrıya yakarışı ve ölüme en yakın olduğu anda bile Tanrının gerçekliğini duyusal boyutta sunmasını bekleyişiyle sorgulamalarının sonuca ulaşamadığı görülürken; Jons karakteri ise, bunun nafile bir çaba olduğunu dile getirerek isyan eder. Onların geceden gündüze geçişte, şafak vaktinde ölmeleriyle, Jof ve Mia çifti de hayatta kalmışlardır. Benzer bir zıtlıkla film final yapar.

“Tanrı’dan elini çıkarmasını, yüzünü göstermesini ve benimle konuşmasını istiyorum. Ama o hala sessiz. Geceleri onun için hep ağlıyorum; fakat kimse yokmuş gibi görünüyor. Belki de gerçekten yoktur. O zaman hayat anlamsız bir korku. Hiçbir insan ölümle ve her şeyin hiçbir şey olduğunu bilerek yaşayamaz. Çoğu insan ne ölümü düşünür ne de hiçliği. Ama bir gün hayatın son anlarında karanlıkla yüzleşmeleri gerekecek. O gün... korkumuzdan bir imge yaratır ve sonra o imgeye Tanrı adını veririz.”

Antonius Block, Det sjunde inseglet, 1957