ŞAHSİYET DİZİSİ ÜZERİNE ÇOKLU OKUMALAR

Şahsiyet Dizisi, resmi afişi

Çağdaş Türk Edebiyatının önemli temsilcilerinden Hakan Günday’ın senaryosunu yazdığı Şahsiyet dizisinde, kitaplarında aslında pek de cevap vermeden, çomak sokarak irdelediği olguların birçoğuna rastlamamız mümkün. Bilhassa, dizinin anti-kahramanı Agah Beyoğlu üzerinden yaptığı varoluşsal, başkaldırıcı, politik ve sosyolojik ekseriyette ilerleyen çoklu bakış açısıyla yaptığı sorgulamalar; ilk dönem Hakan Günday romanlarındaki nihilist bir perspektifi barındırıyor. Tabii, Günday’ın bu noktada bir anti-kahraman üzerinden derdini anlatması çok olağan; zira Dostoyevski’den bu yana birçok sosyolojik ve tarihsel sebeplerden ötürü anti kahramanlar, daha eylemsiz ve belirsiz oluşlarıyla yükselmişlerdi. Elbette, Agah Beyoğlu bu bağlamda tipik bir anti-kahraman olarak karşımıza çıkmıyor; ama buna daha sonra değineceğim.

Dizi, başlangıçta Breaking Bad’e benzer bir izlekle, başkişinin (Agah Beyoğlu) alzheimer olduğunu öğrenmesiyle başlar ve bunun üzerine, emekli adliye memuru ve yalnız yaşayan karakterin bir suç makinesine dönüşünü seyretmeye koyuluruz. Burada Agah’ın Walter White ile benzeşiklikler göstermesinden öte; Günday, hafıza ile ilgili bir problemi işleyerek, birey kavramı üzerinden varoluşsal bir sorgulama yapmaya koyulur. Bu noktada, diziyi Nietzsche’nin nihilizm tanımı üzerinden okumak mümkün olsa da, daha geniş perspektifte, hikayenin içini boşalttığı (tutarsızlaştırdığı) kanısındayım. Örneğin, Agah’ın hafızasını kaybetmesiyle, Günday kitaplarında sıkça rastladığımız hiçe varma metaforu benzeşse bile (bk. Kinyas ve Kayra), hikayenin genelinde bu düstur benimsenmez. Başka bir örnek olarak, Agah’ın alzheimer hastalığı ile, Nietzsche’nin Güç İstenci’nde yaptığı nihilizm tanımına benzer şekilde, bir değer ve anlam reddiyesi okuması da yapılabilir; ama bu tür bir okuma, sadece dizinin belli kesitleri içinde anlam kazanırken, totalitesinde büyük anlam kaybı yaşatır. Bu sebepledir ki, hikayeyi, bir başkaldırı olarak okumak daha isabetli olacaktır. Agah Beyoğlu’nun hafızasını kaybetmeye başlaması, sadece karakterini oluşturan hafızasını kaybetmesi değil, üstüne metaforik bir bağlamda kişinin postmodern dünyada yaşadığı varoluşsal sorunla da ilintilidir. Aslında hafızanın yok olacağı gerçeğiyle, hayatın yok oluşu ve ölümün absurdité’si ön plana çıkarılır. André Malraux’nun İnsanlık Durumu’ndakine benzer bir şekilde, absurde, revolté (başkaldırma), action (eyleme geçme), existence (varoluş)’ın birbiriyle olan ilişkisini Agah Beyoğlu’nun başına gelen olaylarda da görürüz. Elbette Günday, Malraux gibi angaje bir yazar hiç olmadı; fakat ilk dönem romanlarındaki ağır nihilist alt-metinlerin aksine Şahsiyet dizisinde, varoluş problemine daha çok Camus’yü andıran bir hypotext ile yola çıkıyor. “Öleceksem dünyayı anlamlandırmanın mantığı ne?” sorusunu sormak şöyle dursun, Günday, Şahsiyet ile bu soruya cevap vermeye kalkışıyor. 

La Condition humaine, André Malraux, 1933

“...bütün hatıralarım, bütün yaşadıklarım… silinip gidecek. Ben ne olacağım? Yani, telefon numaraları bir şey değil de. Benim şahsiyetim ne olacak? O da silinip gitmeyecek mi? Nasıl bir adam olduğumu unutacağım. Yaşıyorsun ama yoksun. İnsan nasıl dayanır buna?”

Aslında Günday’ın bu çabasını adım adım izlemek mümkün. Örneğin, bahsedildiği üzere Agah Beyoğlu’nun hastalığını öğrenmesi absurde ile insanın ilk karşılaşmasıyken; Agah’ın buna başkaldırışı seri cinayetleri planlamasıyla gerçekleşiyor. Aslında absurde’e karşı bir başkaldırı (revolté) bu. Üçüncü aşamada, cinayetleri işlemeye başlıyor ve başkaldırısını eyleme (action) döküyor. Ancak bu şekilde varoluşunun bir anlamı olduğuna ve olacağına inanmak durumunda. Benzer bir şekilde televizyonunu kırması da bu tip bir nesnel (Descartesçı anlamda, nesneyle ilgili) dayatmaya başkaldırıyı sembolize eder. Varoluşun (existence) absurde oluşunu kabul ederek onu yok olmaktan kurtarması, Agah’ın macerası. Çünkü kişi, ölümü -bu bağlamda yaşadığı hafıza kaybını, yenmek için kendinden üst bir seçimin varlığına inanmak durumundadır. Bir bağlamda, somut gerçeklikle soyut gerçekliğin verilmesi gibi postmodernist bir tutum sergileniyor. Sartre, insan edimlerinin toplamından ibarettir, diyor; Agah da, seçimlerinin sonucunda olduğu kişiyi hafızasını kaybetmeden önce değiştirmek durumunda. Çünkü yine Sartre, insan seçiminde özgür olduğu için sorumludur, der. Bugün korkak olan, yarın kahraman olabilir ve determinist bir bakış açısını reddeder Sartre. Tabii bu noktada, Günday’ın dizi boyunca rastlantısallık ve determinizm kavramıyla ilgili bir problemi ortaya koymağa çalıştığı da çok açık. Öyle ki, dizi boyunca şans ve hayat kavramları ile kurulan analojiyle, bir bakıma Sartre ve Zola’nın fikirleri çarpıştırılıyor. Zola, insanı oluşturan şeyin koşullar, yani soyçekimi ve çevre olduğuna inanırken, aslında özgür iradeyi de bir bakıma reddediyordu. Buna karşın, Sartre, bu bakışın sorumluluğu bireyden uzaklaştırması düsturuyla yola çıkarak; hem insan doğasını, hem de özün varoluştan önce geldiği savına kesinlikle karşı çıkıyordu.

Tabii, dizi boyunca rastlantısal ve gerekirci görüşlerin çarpışması, mutlak bir sonuca varmaktan ziyade, çoklu bakışla, özünde aynı durumların farklı yorumlanması olarak ele alınıyor. Örneğin, Agah’ın esir olarak tuttuğu kişinin kaçarken asansörü kullanması ve asansörün bozuk olmasının rastlantı mı yoksa nedensellikle mi açıklanacağı sorunsalı gibi. Yine de, Quentin Tarantino’nun Ucuz Roman (1994) filmindekine benzer girift ve nedensel yapısıyla (ki aslında Ucuz Roman’da da şans faktörü üzerine vurgu yapılır; lakin birbirini domino taşı gibi etkileyen olaylar sonucu karakterler kendilerini bambaşka bir düzlemde bulurlar), olayların gerekirci bir düzlemde ele alınması taraftarıyım. Şans kavramı çoğu zaman olayları tetikleyici olduğu ölçüde ön plana çıkar. Öte yandan, şans sadece açıklanamadığı için şanstır ve aslında problematiği de burada ortaya çıkar. Örneğin, Agah’ın birini öldürmeye giderken başka bir düşmanıyla karşılaşıp, fikrini değiştirmesi gibi. Bu noktada, bu karşılaşmanın tesadüfiliği, sadece açıklanamazlığıyla ilgilidir. Oysa Agah, kararını çoktan vermiştir. Bu noktada, şans, evrenin kaotikliği bağlamında ele alınmalıdır ve insan tecrübelerinin bir noktada kavranamayacak kadar karmaşık yapısıyla ilintilidir. Örneğin, Agah karakteri garsonu bir sahnede azarlayarak yemeğin tadına bakmasını ister. Garson yemeği değiştirmeyi teklif eder ve bunun üzerine Agah, sinirlenerek insanların birbirini dinlemeden ‘otomatik’ cevaplar verdiği yönünde bir saptama yapar. Bir bağlamda, en önemli iletişim aracı dilin işlevsizliğiyle, insanın durumu üzerinden tecrübelerinin kavranamayışı ve nedensellikle açıklanamaması gibi bir sav üzerine rastlantısallık gündeme gelir; lakin varoluş özden önce geliyorsa ve insan seçimleriyle şahsiyetini oluşturuyorsa ve bu seçimlerinden de yüzde yüz sorumluysa ve bu seçimleriyle aslında, Sartre’ın deyimiyle, ‘insan’ı seçiyorsa, üstüne, seçimlerinin ve seçimlerinin tezahürü olan eylemlerinin neticesinde farklı bir dünya bırakıyorsa, bu sadece açıklanamadığı düzeylerde rastlantıdır. Ionesco’nun Kel Şarkıcı’sındaki İtfaiye Şefi’nin vecizesi buna güzel bir örnektir: “kapıyı açtığınız zaman, bazen birisi vardır, bazen de yoktur.” Günday ise, bu noktada, rastlantı üzerinde durarak, gerekirci bir bakışı ön plana çıkarır. Üstelik, Cemil karakterinin bir konuşmasında söyledikleri de bu bakışı taçlandırır gibidir.

“...Bizim Anadolu insanı bunu bilir mesela. Onun için de… yeni tanıştığı bir kişiye burcun ne diye sormaz. Memleket nere, diye sorar... Ha bir de yükselen burç meselesi var, o da vatandaşlık oluyor, yani hangi ülkenin vatandaşı olduğun. O da önemli. Suriye’de doğmuş bir Suriyeliyle, Suriye’de doğmuş bir Fransızın kaderi aynı olmuyor. Burcum Halep; ama yükselenim Fransız. O zaman, iş değişiyor tabii… İşte benim burcum da Kambura.”

Tekrar Malraux üzerinden Agah’ın varoluş problemine döndüğümüzde; Malraux’ya göre, ölüme başkaldırı ancak kişinin kendi dışında bir şeye inanmasıdır. Bir ideoloji, bir hayat felsefesi, bir din… Kişinin bağlı olduğu ve bu doğrultuda şekillendirdiği bu görüşler izleğinde yaptığı eylemler, aslında bir bağlamda ölümsüzlüğe ulaşmanın ve ölüm gerçeğini yenmenin tek yoludur (bk. V for Vendetta, 2005). Agah Beyoğlu da, bu çerçevede, hafıza kaybına (bir bağlamda absurdisme) karşı başkaldırısını, adalet olgusuna yüklediği anlamla sürdürmeyi seçer. Agah’ın eylemlerini hatırlamayacağı gerçeğinin farkına varmasıyla birlikte dava dosyalarıyla cinayeti planlaması ve bu esnada Tom Jones’un Not Responsible şarkısının çalıyor olması da bu bağlamda ironiktir. Sorumluluk bireyden uzaklaşıyor gibi görünür çünkü eylemlerini hatırlamayacağı gerçeğinin farkındadır; oysa bahseldiği üzere, Agah Beyoğlu tipik bir anti-kahraman değildir, daha az belirsizdir ve özünde bağlı olduğu bir ülküsü vardır. Nitekim, işleyeceği cinayetleri daha teşhis konmadan yıllar öncesinde planlar ve sadece harekete geçmekte bir tetikleyiciye ihtiyaç duyar. Bu bağlamda, hiç tanımadığı Reyhan karakterinin yaşadığı problemi bir insanlık problemi olarak ele alarak ülküleştirir ve en çok korktuğu şey, yani ölüm karşısına çıktığında harekete geçer. Bu da aynı zamanda bir bağlamda Nietzsche’nin Güç İstenci ile ilintili bir tezahürdür.

“Nerede canlı gördümse ben, orada kudret iradesi gördüm;  uşağın iradesinde bile efendi olma iradesi gördüm. Daha güçlüye, kendi iradesi kandırır zayıfı hizmet etmeye, daha zayıflara efendilik etmek istediğinden bu irade. Tek hazdır bu onun vazgeçmek istemeyeceği. Ve küçük nasıl baş eğerse büyüğe, en küçüğün tepesinde keyif sürebilip hükmedebilsin diye, en küçük de öyle baş eğer ve tehlikeye atar hayatını kudret uğruna.”

Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt

Kambura ve Dogville benzerliği üzerine

“...aynı yerde kaldıkça nesneler ve insanlar yozlaşır, çürür ve de leş gibi kokmaya başlar…”

Louis-Ferdinand Céline, Gecenin Sonuna Yolculuk

Şahsiyet dizisi için yaratılmış kurgusal Kambura kasabası, Céline’in sözüne benzer bir şekilde, aynı zamanda Lars von Trier’ın Dogville’ini andıran, bir bağlamda brechtien ve Theatrum Mundi (dünyayı bir tiyatro sahnesi olarak ele alan bir metafor) bakışını ön plana çıkaran bir kasaba olarak göze çarpar. Öyle ki, Lars von Trier, Dogville’de Amerikan halkının genel bir portresini çizerek, bir bağlamda politik bir eleştiride bulunuyordu; lakin Günday’ın özellikle Céline’e olan öykünmesini göz önünde bulundurursak, Kambura daha çok célinien bir eleştiri olarak daha insana dair bir problemi ortaya koyar. Tıpkı Dogville’deki gibi dışarıdan şirin bir kasaba olarak göze çarpan Kambura da, içinde yozlaşmış ve bütün değerlerini kaybetmiş bir insan güruhunu barındırır. Theatrum Mundi bakışı da bu bağlamda önem kazanır. Çünkü bu metafora göre, dünya bir oyun sahnesi ise, insanlar da o sahnede rol yapan oyunculardan ibarettir. Günlük hayatlarında takındıkları tavırlar, sadece rol gereğidir ve gerçek kişiliklerini asla yansıtmaz. Bu büyük sahnede rol yapan yozlaşmış oyuncuların, kendi problemlerine ve yaşamlarına getirdiği çözümler de aynı ölçekte yozlaşmış düşünceleri barındırır. Öyle ki, iyi ve kötü kavramları referansı olmayan anlamsız kalıplara dönüşür. Dogville’in finalindeki “bu insanlara sana davrandıkları gibi davranacaksın” repliği de bu bağlamda Agah Beyoğlu’nun Kambura’ya bakışını yansıtır. Dizinin finalinde, suçluyu öldürüp öldürmeme konusunda ahlaki bir ikileme düşen polis Nevra karakterini, Agah bu bağlamda ikna eder. Bu infaz sahnesinin bir akvaryumda geçmesi de, platoncu bir bakışla, karakterin yeniden doğuşunu (rebirth) temsil eder. Genelde edebiyatta mağara veya su olarak karşımıza çıkan bu anne rahmine dönüş ve karakterin değişimini, gerçekle yüzleşmesini sembolize eden metafor, Nevra’nın çocukluğunda yaşadığı kötü tecrübeleri hatırladığı ve yüzleştiği sahnede kullanılır. Aslında bu bağlamda, tekrar Agah’ın varoluş problemine döndüğümüzde, özellikle sadece Nevra’nın hayatında yarattığı değişimle bile, ölümünün ardında bir fikir bıraktığı gerçeğiyle yüzleşmek durumunda kalırız.