Alman Dışavurumculuğu ve Kara-Film İlişkisi Üzerine
The Cabinet of Dr. Caligari, 1920
İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, başlangıçta Hollywood’da sonrasında da Avrupa’da etkisini gösteren ve bir türden öte sinematografik stil bağlamında karşımıza çıkan film noir’ın ortaya çıkış süreci, kendisine benzer bir şekilde girift bir tarihsel zemine ayak basar. 1. Dünya Savaşı’nın öncesi ve sonrasının özellikle Alman sinemasına olan etkisi, Weimar Dönemi, Nazilerin yükselişi gibi birçok tarihsel etken, film noir’ın ortaya çıkışında rol oynayacaktır.
Tabii ki film noir’ın stil anlamında en çok etkilendiği biçem Alman Ekspresyonizmi olmuştur. Almanlar’ın 1910’larda ABD, Fransa, İtalya gibi ülkelere kıyasla sinema anlamında geride kaldıklarını düşünmeleriyle gelişen süreç, tamamıyla farklı neticelerle sonlanacak olsa da; özellikle UFA’nın 1910’ların sonlarından 2. Dünya Savaşının bitişini kapsayan süre zarfınca hemen hemen bütün Alman film şirketlerini elinde bulundurup, bu şirketleri propaganda amaçlı kullanarak milliyetçi filmler çekmesiyle, farklı bir sinema anlayışı ortaya çıkar. Nitekim, büyük bir ekonomik çöküş yaşayan ve savaşı kaybetmiş Almanya, bütün bunlara rağmen film sektörü bağlamında bir kayıp yaşamamıştır; hatta Weimar Döneminde (1918-1933) UFA, Hollywood ile yarışabilecek düzeyde olan yegane film şirketi konumundadır. Savaş kaybedildiği için UFA’nın eğimi de değişmiş, halkı eğlendirmek ve ekonomik sorunların üstünü kapatmaya yönelmiştir.
Öteki taraftan, birkaç film şirketi bütün baskılara rağmen bağımsız kalmaya çalışmaktadır; lakin benzer imkanlara sahip olamayışlarıyla, farklı bir anlatım tekniği, farklı bir sinematografi arayışına sürüklenirler. Nitekim Decla stüdyosu, sinemayı derinden etkileyecek bir yapımla çıkagelir: The Cabinet of the Dr. Caligari (1920). Dr. Caligari’de Hans Janowitz ve Carl Mayer, Birinci Dünya Savaşı’ndaki tecrübelerin bir izlenimini yansıtır gibidir. Alman Ekspresyonizminin neredeyse bütün karakteristiklerini barındıran filmde, siyah-beyaz kontrastı, bozulmuş gerçeklik, gerçeğin sübjektif bir gözle verilmesi, ters köşe yapan bir final gibi elementler ön plana çıkar. Tabii ki bu sürece gelene kadar, benzer elementleri tablolarda (Çığlık, Edward Munch) veya Van Gogh ve Kafka’nın eserlerinde de görebiliriz. Nitekim, Kafkaesk -Türkçesiyle Kafkavari, tanımı da Alman Ekspresyonizminin bize hediyesi olmuştur --ki bu tanımın da bir alt küme olduğunun altını çizmek gerekir. Özellikle, Tim Burton’a yapılan Kafkaesk tanımı yetersiz kalmaktadır; çünkü filmlerinin derininde Alman Ekspresyonizmi yatan, film noir, neo-film noir ve sürrealist yaklaşımların modern anlatımı bulunmaktadır.
Metropolis (1927), yön: Fritz Lang
Öteki taraftan, Alman sinemasının yükselişi 1920’li yıllarda devam eder. Fritz Lang’in Metropolis (1927) filmi her ne kadar ekonomik anlamda hüsrana uğrasa da ekspresyonist sinemayı farklı boyutlara taşır. Aynı şekilde Nosferatu (1922) da Dr. Caligari’nin izinden giderek, Dracula’dan ilham alarak bu stilize anlatım şeklini sürdürür. Bunda sinemanın sessiz oluşunun da bir payı vardır; aslında Alman Ekspresyonizmini doğuran sebeplerden biri de muhakkak bu olmalıdır. Sessiz sinema, özünde müzik gibi evrensel bir anlatıma zemin oluştururken; toplumda yaşanan bu anksiyete, buhran ve gelecek kaygısının izlenimsel bir şekilde ekrana yansıtmak için sinematografi ve mizansen ile oynanarak yeni bir anlatım tekniği oluşmuştur. Tabii ki bu dışavurumculuğun resimden sinemaya geçişi farklı bir yolu izlediğinden, farklı neticeler elde edecektir.
Almanya’da Nazilerin yükselişiyle artan otoriter ve despot rejim sebebiyle, Fritz Lang gibi büyük yönetmenlerden bazıları tekniklerini Fransa, İngiltere ve Abd’ye götürerek, Alman Ekspresyonizminin farklı bir raya sokacaktır. Benzer bir sinematografi anlayışını Frankenstein (1931) filminde de görürürüz; lakin bu biçemin evrime uğrayışı özellikle 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini kapsar -ki 2. Dünya Savaşı’nın hemen hemen bütün batılı toplumların psikolojisinde yarattığı travmayı neredeyse bütün sanat dallarında görmemiz mümkündür. Aynı şekilde sinema da bundan nasibini alır. Alman yönetmenlerin götürdüğü tarzla Hollywood’da bu ekspresyonist yaklaşım başkalaşım geçirecektir. Bu anlatım tekniğinin özellikle 1940’lar sonu ve 1960’lara kadar dedektif hikayelerinde kullanıldığını görürüz. Bu filmlerin çoğu, pulp fiction denilen hikayelerden uyarlamaları oluşturacaktır. Bu filmlere yapılan film noir tanımlaması da, savaş sonrası dönemi kapsar (1946). Fransızca bir tanım yapılmasının sebebi, bu tanımı Fransız film eleştirmenlerinin bulmasından ibarettir.
Savaştan sonra, Fransa’ya gelen birçok Amerikan filminde, Fransız eleştirmenler, keskin görseller, anti-kahramanların yoğunluğu, melankoli, adalete olan güvensizlik, gibi birçok sebepten ötürü bu tanımı kullanmaya başlarlar. Öte yandan, kara-film’in bir türden ziyade bir stil ve anlayış olduğuna dair yorumlar sıklıkla yapılır. Özünde bu film türü, savaş sonrası dönemde toplumda yaşanan arızaları, sosyal kaygıları yansıtarak, zaman zaman toplumsal yozlaşmayla birlikte devletin yüksek mevkilerinde yaşanan yozlaşmayı da gözler önüne serer ve kullandıkları Alman dışavurumcu sinematografi, bu izlenimi yaratmakta fazlasıyla işe yarar hale gelmiştir. Benzer bir şekilde sübjektiflik öne çıkarken, katı (hardboiled) dedektiflerin, geçmişi bir sis bulutu halinde olan ciddi karakterlerin, zaman zaman şiddetin sahnede yoğun gösterilmesi ve dönem itibariyle erotizme kaçan cüretkar sahneleriyle farklı bir ruh halini yansıtır. Örneğin, Orson Welles’in Touch of Evil (1958) filminde kendisinin oynadığı Hank Quinlan karakterinin geçmişi hakkında bildiklerimiz sadece birkaç ayrıntıdan ibaretken; kullanılan ışıklar, karakterin suratına çarpıp kaçan gölgeler, kimi zaman aşağıya kimi zaman yukarıya pan yapan kamera açılarıyla karakterin kariyeri boyunca yaşadığı yozlaşma bir izlenim olarak verilir. Yakın dönem kara-filmlerinden biri olan Sin City (2005)’de de, genel bir kaygı hali, karmaşık kurgu, toplumun üst tabakasından (din adamları, devlet görevlileri) dibine kadar yaşanan ahlaki ve toplumsal yozlaşma ve hemen hemen her karakterin ve mizansenin stilize olması, sıklıkla caz müziğin kullanılması gibi kara-filme has birçok unsurun kullanıldığı görülür. Genelde kara-film’lerde kullanılan izbe ve harabe mekanların kullanımı da bu anlatımı pekiştirmek içindir. Asimetrik kamera açıları da sık kullanılan bir teknik haline gelmişken; çoğu kara-filmin ters köşe (twisted) yapan final sekansı da karakteristik bir özellik haline gelmiştir. Özellikle bunun en belirgin örneklerini neo-film noir örnekleri olan Chinatown (1974) ve Memento (2000) gibi filmlerde görürüz.
Sinematografik anlatımın senaryonun önüne geçmesi gibi bir durum söz konusuyken; çoğunlukla anlaması güç kurgular, karakterlerin büyük sözler etmesinin yanı sıra, 2. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle ekonomik özgürlük kazanan kadınların daha aktif rol almasıyla “femme fatale” diye tanımlanan kadın karakterlerin de bu filmlerde ortaya çıktığına rastlarız. Bu karakterler, çoğunlukla baş karakteri kadınlığıyla manipüle eden, sinsi karakterler olarak dikkat çeker. Baş karakterin yaşadığı içsel dalgalanma ve iradesizliği ise bu manipülasyona karşı çoğu zaman onları savunmasız bırakır. Örneğin, Billy Wilder’ın Sunset Bulvarı (1950) filminde, eski bir film starı olan Norma Desmond karakterinin başkarakteri manipüle ederek nihayetinde sonuna sebep olması, buna örnektir. Bir başka örnek de, Gilda (1946) filmindeki bir diyalogda görülür:
“Johnny: Evli olman seni hiç mi rahatsız etmiyor?
Gilda: Benim bilmek istediğim şu, seni rahatsız mı ediyor?”
Benzer bir şekilde Sunset Bulvarı filminin, kurgu anlamında da avantgarde bir yapıya sahip olduğu görülür ve hikaye sonundan başlar. Bu izlenimsel sinematografide metaforik anlatımlar sıklıkla görülür. Örneğin baş karakterin cesedinin havuzda bulunmasıyla foreshadowing yapılarak hikayenin izleyeceği yol ile ilgili ipuçları verilir -ki su metaforu da, henüz çözülememiş bir cinayet, bir sır perdesinin aralanması gibi anlamlar içerir. Kara-filmlerde yoğun yağmurlu ve kasvetli bir ortamın hakim olması da aslında bu izlenimi yaratmak içindir. Örneğin, kara-filmin modern örneklerinden biri olan David Fincher yapımı Seven (1997)’da da bu kasvetli ve yağmurlu atmosfere rastlarız.
Öte yandan, Fransız eleştirmenlerin yaptığı bu film noir tanımlaması, dönemin Amerikan filmlerinde görülen melankoli, ahlaki yozlaşma, yabancılaşma, paranoya, güvensizlik gibi duyguları öne çıkardığındandır -ki 2. Dünya Savaşı sonrası McCarthyciliğin ortaya çıkışı ve komünizme karşı bir cadı avının başlamasıyla, sinemada bu paranoya ve melankoli kendini belli eder. Örneğin kara-filmlerde karakterlerin uzun bakışmaları sırasında close-up’larla vurgulanan hüzün, takip sahneleri, karakterlerin sürekli sigara ve alkol tüketmesi, bu çaresizliği ve paranoyayı ihtiva eder. Bu bağlamda çoğu kara-filmin finali de kendisi kadar karanlıktır.
“Dibe vurmuştum; ama hala şansımı zorluyordum.”
Out of the Past, 1947
