ERŞAN KUNERİ v YEŞİLÇAM
Bir Sinematografi Garipliği
Erşan Kuneri her ne kadar karikatür bir tiplemenin 80’lerde yaptığı parodi filmleri ele alan bir dizi olsa da; Cem Yılmaz filmin pazarlamasını yaparken, detaylara gösterdiği hassasiyeti daha çok öne çıkarmaya çalışıyordu. Dizinin oyuncuları da prodüksiyon dizaynına ve kostüm tasarımlarına dair olan hayranlıklarını sıklıkla bu pazarlama sürecinde dile getirdiler. Özetle, hem Cem Yılmaz hem dizi ekibi, dizinin 80’leri ve sinemasını olabildiğince yeniden canlandırmaya gayret ettiği söylemini çokça kullandılar. Ama Cem Yılmaz’ın nedense röportajlarında göremediğim ve es geçildiğini düşündüğüm çok önemli bir konu bu sırada devreye giriyor: Sinematografi.
Sonuçta Erşan Kuneri filmleri ’80’lerde çekilmiş filmler’; Dolayısıyla sinematografik olarak da 80’lerde çekilmiş gibi gözükmesi gerekiyor. Diyafram konusuna birazdan geri dönmemiz faydalı olacak. Ama öncelikle, Klasik Hollywood ya da Yeşilçam filmlerinin, her ne kadar bunlar çoğu zaman ayrışabilse de, sinematografik açıdan bazı karakteristiklerini şöyle bir sıralayalım:
35mm filme çekilmesi
Bugün bildiğimiz anlamda sinemanın belki de en karakteristik özelliklerinden biri. Çünkü hemen hemen hafızalarımıza kazınmış en önemli filmler bu 35mm filmlere çekilmişti. 35mm, öncülü 16mm ya da Super 8mm’lere kıyasla daha iyi görüntü kalitesi (4K-6K), daha keskin bir görüntü, daha geniş bir aspect ratio’yu bize sunuyordu. Ancak burada özellikle Türk sineması için şunu vurgulamakta fayda var; tıpkı diğer konularda olduğu gibi, bu konuda da kaynak bulmak oldukça güç. Ama şuna da değinmek gerekir: Bu kitapta görüldüğü üzere (Eurimages and Turkish cinema: history, identity, culture - L. Yılmazok, s.56), özellikle 70’lerin ikinci yarısında giderek tırmanan siyasi gerilim, ekonomik sorunlar ve Televizyonun sinemadan daha ucuz bir çözüm olması nedeniyle; 16mm ve 8mm filmler de piyasada giderek daha yaygın hale gelmeye başlamıştı. Örneğin, 1979 yılında vizyona giren 195 filmin 131’i 16mm’ye çekilmiş seks filmlerinden oluşuyordu. Erşan Kuneri’nin aslında bildiğimiz hikayesi de burada başlıyor. Dolayısıyla, kendimize şu soruyu sorabiliriz: ‘Erşan Kuneri’nin filmlerini 16mm filmlere çekmesi gerekmez miydi?’ Yani daha soft alan derinliği olan, daha düşük kalite, belki de tarihi geçmiş filmlerle filmlerini çekebilirdi. Burada karşı bir argüman olarak şu söylenebilir:
Erşan Kuneri dizisi, aslında Erşan Kuneri’nin Seks Filmleri Furyası’nın bittiği dönemdeki hikayesini anlatıyor. Yani Erşan Kuneri aslında, 80 Darbesi sonrasında geçen bir dizi. Dolayısıyla filmleri artık tür anlamında da tam olarak o döneme ait değil, sadece o dönemin izlerini taşıyor.
16mm’ye film çekmek günümüzde belki pahalı denebilir, teknik anlamda zaman kaybettirici ya da pratikte Netflix’te yayınlanmaya uygun bulunmayabilir gibi sebepler sıralanabilir.
Ama burada şu soru da gündeme geliyor: 80’lerde yaşamış bir yönetmeni, senaryoları, filmleri, kostümleri, set ortamıyla tamamen baştan yaratmaya çalışmak için de aynı şey söylenemez mi? Üstelik, 16mm olmasa bile 35mm, başlangıçta bahsettiğimiz gibi standart bir film formatı olarak günümüzde de hala kabul görüyor. Yine biraz önce bahsettiğim gibi, Türkiye’deki dokümantasyon sorunlarından dolayı, Cem Yılmaz’ın daha doğrusu özellikle görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın hangi kamera ya da hangi lenslerle hangi sahneleri çektiğine dair herhangi bir bilgi internette yok. Ancak bu kamera arkası görüntüsünden biliyoruz ki, dizi LOG formatta çekiliyor ve modern bir filmde olacağı şekilde bir Color Grading sürecinden geçiyor. Bu noktada yapım şirketi, kendi film emülasyonlarını oluşturarak 35mm film look’una en yakın sonucu elde etmeye çalışabilirdi. Oysa dizide sadece film grain overlay’i ve vignette efekti atılarak günün kurtarılması, Cem Yılmaz’ın bahsettiğinin çok uzağında bir titizliğe işaret ediyor. Ayrıca Erşan Kuneri aslında A sınıfı bir yönetmen değil yani bakıldığında B movie’ler çekiyor, dolayısıyla yine videonun devamında bahsedeceğim sebeplerle, bu filmleri bu tip bir sinematografiyle çekmesi tamamen dizinin kendi mekaniğine aykırı ilerliyor. Çünkü dizide dönemin filmleri, çoğu zaman parodileştirilerek bir alay konusu olarak kullanılıyor. Bu bağlamda, sinematografiyi, editi, ses efektlerini, ışık kullanımını çağdaş bir film gibi kaydedip yalnızca kostüm, şaka ve prodüksiyon dizaynı açısından bir setting yaratmak, açıkçası dizinin varolma sebebini sorgulatıyor. Aslında buraya kadar belki Cem Yılmaz’ın bir yönetmen, senarist ve oyuncu olarak işini gerektiği kadar yaptığı ancak Görüntü Yönetmeni ve Gaffer’ın, ışık şefinin bir recreation’la nedense ilgilenmediğini de söyleyebiliriz ama bununla ilgili görüşlerimi en son belirteceğim.
Alan derinliği: açık diyafram kullanılması
Klasik sinemada aslında günümüzdeki gibi ‘sığ alan derinliği’ furyası yok. Bu kullanılan film stoğuna, çekim koşullarına, lens tercihlerine göre değişebilecek bir şey; ama örneğin ben şu an bu videoyu Sony A7IV ile çekiyorum. Bu kameranın sensörü, aslında 35mm bir film stoğuna kıyasla daha geniş bir formata denk geliyor; yani VistaVision filmlerin dijital versiyonuna daha yakın bir format diyebiliriz; ama söz gelimi bu kadrajın 35mm filme çekilmiş bir vintage look’a sahip olmasını isteseydim, öncelikle kameradan auto-crop özelliğini açıp, kadrajımın Super 35’e gelmesini sağlardım. İkinci yapacağım şey ise, açık diyaframdan kurtulmak olurdu. Çünkü klasik sinemada, bu Yeşilçam ya da Hollywood için de hemen hemen aynı aslında, kadrajın, mizansenin tam anlamıyla fokusta olması görüntü yönetmeni için genellikle ana öncelik oluyor. Yani karakter tam olarak nasıl görünüyor, hangi ortamda bulunuyor, arkasında kim ya da ne var vb. gibi. Örneğin Hababam Sınıfı’ndaki bu karede, Şaban karakterini, çevresindeki karakterleri, hatta kadrajın en sonundaki tahtada yazan formülleri aynı netlikte olmasa da net bi şekilde görebiliyoruz.
Oysa Erşan Kuneri’nin bu kamera arkası görüntüsünden de göreceğimiz gibi, (aslında dizinin birçok sahnesinde de bunu görebiliriz görebiliriz), çoğu sahne açık diyaframla çekiliyor. Örneğin bu sahne özelinde T2.8 ile çekim yapılıyor. bunun bir Arri Alexa LF kamera olduğu varsayımında bulunalım, bu benim kameramda f/2.4 - 2.6 gibi bir değere tekabül ediyor ki bu çok açık bir diyafram.
Bu kısmı yazarken şunu fark ettim; diyafram konusunda şimdi yaptığım ve yapacağım bazı yorumlar yanlış anlaşılabilir. Dolayısıyla burayı biraz açmak iyi olacak gibi. Mesela, T2.8’in çok açık bir diyafram olduğu sözüm biraz şüpheli gelebilir; ama başlangıçta kurduğumuz bağlamı unutmazsak, aslında şüpheler ortadan kalkacak. Mesela, ilk aklıma gelen şöyle bir itiraz olabilir, “T2.8, birçok görüntü yönetmeninin sıkça tercih ettiği bir değer. Üstelik T-stop, F-stop gibi kamera formatına göre değişmeyen, lensteki gerçek ışık geçirgenliğini ifade eden sabit bir değerdir. O halde, sensör boyutu ya da lensin mm’si bu denklemi neden etkilesin?” Gibi bir karşı argüman gelebilir. Yani diyebilirsiniz ki: “Hem klasik Hollywood filmleri hem de birçok modern film aslında Super 35’e yakın formatlarda çekiliyor. O zaman klasik filmlerde neden her şey daha net görünüyor da modern filmler daha sığ bir alan derinliğine sahip?”
Çünkü T-stop değeri sabit olabilir, evet; ama alan derinliği, kullanılan sensör formatına ve dönemin teknik imkânlarına göre ciddi biçimde değişir. Zaten Erşan Kuneri’yle Yeşilçam’ı kıyasladığımızda işin püf noktası da burada yatıyor: Pozlama ve kontrast meselesine bir sonraki bölümde değineceğim ama ondan önce, açık diyaframın neden o dönemlerde bugünkü kadar yaygın kullanılmadığını anlamak için şu üç noktaya değinmek istiyorum:
1. Dönemin Teknik Kısıtlamaları ve Estetik Tercihleri
Aslında 1970–80’lerde DP’ler daha kısık diyafram tercih ederlerdi; özellikle dış mekanlarda T8–T11 gibi aralıklarda çekim yaparlardı. Neden mi? Çünkü o dönem film stokları genelde ISO 50–100 ASA arasındaydı. Setlerde devasa HMI ve tungsten ışıklar kullanılır, pozlamayı dengelemek için diyaframı kısmak hem zorunlu hale geliyor hem de dönemin estetiğine daha uygun oluyordu.
Ayrıca, o dönemin lensleri tam açıkta yumuşak köşe, düşük kontrast ve optik kusurlar üretiryordu. Diyaframı kısınca bu kusurlar azalır, sahnenin her planı netleşir ve fokus puller’a ekstra güvenlik payı kalırdı. Üstelik dönemin görüntü yönetmenlerinin ve focus puller’ların monitör kullanma şansları olmadığını da göz önünde bulundurursak, açık diyafram çekimler yapmak görüntüyü büyük riske atmak anlamına geliyordu. Özellikle Yeşilçam’da bunu yapmanın Hollywood’a kıyasla daha da zorlu olacağını Çetin İnanç’ın bu belgeselde söylediklerinden anlayabiliriz. (Bk: Remake, Remix, Rip Off, Cem Kaya, 2014 ) İnanç, standart bir Hollywood filminde 250 civarı film roll’u kullanıldığından bahsediyor ve Yeşilçam’da 25-30 roll’la bir film bitirmek zorunda kaldıklarından bahsediyor. 30 roll’un üzerinde bir film çekmeye kalkan bir yönetmenle bir yapımcının bir daha çalışmayacağını da ekliyor. Buna ek olarak, Yavuz Turgul’un Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filminde, -ki bu filmin 90’ların başında çekildiğini de unutmayalım, yönetmen sahnesinin ikinci take’ini alamayacağının bilinciyle final sahnesini çekiyor. Bu ve bunun gibi örnekler aslında Yeşilçam’ın sahip olduğu olanakların ya da olanaksızlıkların ne düzeyde olduğuna dair sağlam bir içgörü veriyor aslında. Dolayısıyla, bir Yeşilçam görüntü yönetmeni isterse T2.8’le çalışabilirdi belki; ama bunu yapmak, elindeki sınırlı stokla kumar oynamak anlamına geliyordu.
Başka bir örnek olarak da, bu makalede Wes Anderson’ın görüntü yönetmeni Robert Yeoman’ın neden diğer modern DP’lere kıyasla daha derin odaklı bir sinematografiyi tercih ettiği üzerine konuşuluyor. Yeoman’ın, Wes Anderson filmlerinde dış çekimlerde T11 gibi bir diyafram kullandığından bahsediliyor. En açık olarak da T4 kullanıyor. Bu örneği vermemin sebebi, aslında Wes Anderson’ın retro estetiğini oluşturan büyük unsurlardan biri de bu. Wes Anderson’ın genellikle, prodüksiyon dizaynı ve renklerle bu estetiği elde ettiğini düşünüyor olabilirsiniz; ancak alan derinliği de nostalji hissiyatını vurgulayan en önemli kısımlardan biri.
2. Sensör/Film Formatının Alan Derinliğine Etkisi
https://vmi.tv/blog/learn-help/guide-to-sensor-sizes-and-lens-formats/
Bu makalede göreceğimiz kıyaslamada, görüntüler aynı diyaframla çekilmesine rağmen, sensör/film formatına göre alan derinliğinin nasıl farklı davrandığını görebilirsiniz. Yani bu görüntüye bakarak aslında Erşan Kuneri’nin Blackmagic Pocket’la çekilmesinin daha sadık bir adaptasyon olabileceğini düşünebiliriz. Ancak dizi daha geniş bir sensöre sahip kameralarla çekilmiş gibi gözüküyor. Ki dizide Görüntü Yönetmenleri 1. Sezon ve 2. Sezon’da farklı kişiler. Yani örneğin 1. Sezon’daki Kötü Mal bölümüne bakalım ve 2. Sezondaki Kötü Yol bölümüyle kıyaslayalım. Bunlar aslında aynı filmlerin devamı niteliğinde ama Uğur İçbak’ın görüntü yönetmeni olduğu bölümün Yeşilçam’a çok daha yakın bir versiyon olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, bu sahnede ve bu sahnede ışıklandırma tıpkı bir Yeşilçam filmindeki gibi sert ışıklarla sağlanıyor ve modern bir filmin aksine kasıtlı kusurlar eklenmiş. Sert ışık kullanımı klasik fimlerdeki kontrastlı görüntüyü emüle etmekte de yardımcı oluyor. Ayrıca o dönemin film stoklarında çok precise beyaz dengesi ayarlamaları yapmak mümkün değildi ve görüntüler birçok sahnede genelde sarıya ya da maviye tint olabiliyordu. Bu sorun, aynı zamanda, Yeşilçam filmlerinde bazen çekim bitmeden film stoğunda değişiklik yapmak zorunda kaldıkları için de yaşanıyordu. Kötü Mal bölümünde, özellikle karakoldaki sahnelerde bunun güzel emüle edildiğini görebiliyoruz. Yani burada görüntü yönetmeni ve colorist’in belki de görece güzel bir işbirliği var denebilir. Aynı şekilde, 2. Sezondaki’nin aksine nispeten daha derin bir alan derinliği var ve bu da zaten biraz önce bahsettiğimiz sinematografi tercihinin aslında görüntüyü nasıl başkalaştırdığına dair güzel bir örnek olabilir. İki filmin çekim tarihi, hikayede farklı zamanlara düşüyor olabilir; ama zaten konumuz burada sinematografide o tip bir hassasiyetin gözetilmemesi. Dolayısıyla dizinin genel görünümü, yapılan bu minik değişikliklerin önemini büyük ölçüde geride bırakıyor.
3. Modern Color Grading Alışkanlıkları
Colorist’lerden bahsetmişken, görüntüyü keskinleştiren ve mevcut alan derinliğini daha da ileriye götüren tercihlerden biri de renk düzenlemesinde yatıyor aslında. Yani eski filmlerde tahmin edebileceğini üzere günümüzdeki gibi ileri düzey renk düzenleme araçları yoktu. Dolayısıyla renkler, ışık dizaynı, kamera/lens tercihleri, seçilen film stoğuyla dokunuş yapabileceğiniz bir sahaydı. Ama günümüzde birçok prodüksiyon LOG formatta, bazen de Raw formatta çekiliyor. Dolayısıyla colorist’ler bu ham görüntülerin renkleri ve pozlamasıyla aşırı düzeylerde oynamalar yapabiliyor. Tabii ki bu görüntü yönetmeninin de dahil olduğu ya da olması gereken bir alan. Ancak bazı modern trendler ve alışkanlıklardan ötürü, colorist’ler mevcut görüntüyü daha da keskinleştirmek background-foreground ayrımını daha net vermek adına maskeler, power window’lar, depth map’ler, renk kontrastı vs gibi araçlar kullanarak ön plandaki bir nesnenin ya da karakterin arkaplandan daha da ayrışmasıyla ilgili bir takıntıyla iş yapabiliyorlar. Color grading’le ilgili verilen dersler ya da piyasayı domine eden filmlerde çokça kullanılan bu teknikler, zamanla alışkanlığa ve kendiliğinden kurallara dönüşmüş durumda. Dolayısıyla, 80’lerde çekilmiş gibi gözükmesi gereken bir filmde de benzer metotlar uygulandığında, zaten o düşünceyle çekilmemiş görüntüleri, daha da ileri boyutlara taşıyabiliyorsunuz. Dolayısıyla, Erşan Kuneri filmlerinin çok modern gözükmesinin bir sebebi de color grading tercihlerinde yatıyor bence.
Umarım bu bölüm oluşabilecek kafa karışıklığıyla ilgili gereken cevapları verebilmiştir. Şimdi kaldığımız yerden devam edebiliriz.
Şu anda benim lensim en açık haliyle f/2.8’e kadar gelebiliyor; ama biraz önceki deneyimize dönersek, eğer eski bir film izlenimi vermek isteseydim, diyaframı kısıp, eğer ND filtrem varsa daha düşük bir stop’a çekip pozlamamı dengeledikten sonra daha geniş bir alan derinliği elde etmek isterdim. Yani belki f/8-f/11 gibi bir aralık buna uygun olurdu. Tabii bu noktada da şu da söylenebilir, Yeşilçam’da yer yer ışık veya film stoğundaki teknik imkansızlıklardan dolayı, özellikle medium shot ya da closezup’larda açık diyafram kullanılmış gibi gözüken frame’ler görülebilir denebilir; ama aslında bu çoğu zaman bir göz yanılsaması çünkü daha önce bahsedildiği üzere 16mm hatta 35mm filmler benim şu an çekim yaptığım kameranın sensöründen çok daha küçük filmlerdir. Dolayısıyla örneğin 16mm’ye çekilmiş bir filmde, lensin alan derinliği 35mm’ye kıyasla çok daha farklı davranacaktır. Sonuç olarak X bir Yeşilçam filminde gördüğümüz açık diyafram bir sahne hiçbir zaman şu kadrajdaki açık diyaframla aynı açıklıkta değildir.
Erşan Kuneri’nin gelecekten gelmiş bir yönetmen gibi davranmasını sağlayan bir diğer konuya gelelim:
Sert Işık ve High Key Kontrast Oranı vs Yumuşak Işık ve Medium-Low Key Kontrast Oranı
Kontrast’a en kaba tabirle zıtlık ya da farklılık diyebiliriz. Sinemadaki kontrast, izleyicinin dikkatini bir şeye çekmek için kullanılabilir, derinlik katmak için kullanılabilir, gerekli atmosferi ve boyutu görüntüye aktarmak için kullanılabilir. Kontrast oranı, terminolojideki tabiriyle, contrast ratio, bir karedeki highlight’larla (aydınlık alanlarla), shadow’ların (gölgelerin) f stop değerinden birbirlerine olan orantılarıyla ölçülür. Bu genellikle, o karedeki ana nesnenin ışıklandırılması üzerinden değerlendirilir. Örneğin bu x filmdeki x sahne’de 64:1 kontrast oranı var. Bir film içerisinde kontrast oranı sekanslara göre değişebilir ama yalnızca pozlamayı ayarlamayla ilgili bir konu değil bu; yani aynı sekans içerisinde bir görsel tutarlılık yaratmak için de gerekli aslında. Hem bir görüntü yönetmeninin kontrast oranı tercihi de tesadüfen olmaz. Zaten kilit nokta da burası. Hollywood ya da Yeşilçam komedilerinde hatta günümüz Türk sinemasında da high-key kontrast oranının olduğu bir sinematografi tercih edilir. Yani 1:1, 2:1, 4:1 gibi kontrast oranları. Örneğin, 1976 yılında çekilmiş Tosun Paşa filmine bir göz atalım. Bu kareyi, Erşan Kuneri’nin 2. Sezonundaki Şeker Paşa bölümündeki şu sahneyle kıyaslayalım.
EL-Zone’u LOG olmayan bir formatta yani final görüntü üzerinde kullanmak en doğru sonucu vermeyecektir tabii ki; ancak burada zaten gözümüzle görebileceğimiz bir farkı daha anlamlı hale getirmek adına bu kıyaslamayı yapıyoruz. Tosun Paşa’da gördüğümüz üzere 1:1 gibi bir kontrast oranı var ve görüntü neredeyse overexpoze olmuş. Öte yandaysa, modern bir filmde görebileceğimiz dengeli bir aydınlatma var ve Şeker Paşa’daki karakterlerin yüzlerindeki highlight ve shadow’lar arasında ortalama 1.5 stop’luk bir fark var. Yani bu da 2.8:1 kontrast oranı gibi düşünülebilir.
Ancak bu minik fark gibi gözüken durumdan da öte, daha önemli bir ayrım var bence. O da, Şeker Paşa “filminin”, bu bağlamda bütün Erşan Kuneri bölümlerinin, yine tıpkı bir modern film gibi soft ve motivated bir aydınlatma tercih etmesi. Oysa hem klasik Hollywood’un hem de Yeşilçam’ın en büyük karakteristiklerinden biri de sert ışık kullanımıdır. Yani klasik bir Yeşilçam filminde softbox’larla, muslin’lerle yumuşatılmış ve 5500 kelvine sahip ışıklar kullanılmıyordu. Aksine sert tungsten ışıklar daha yaygındı ve zaten film stokları da genelde Tungsten ya da Daylight olarak 2 seçenekle geliyordu. Dolayısıyla Erşan Kuneri gerçekten 80’lerde bir film çekseydi, Cem Yılmaz’ın cildini bu kadar soft görmeyecektiniz. Bu nüansı kaçırmış olabilirsiniz; ama zaten tam olarak da bu sebeple, aslında Tosun Paşa filmi sanki Şeker Paşa’dan daha kontrastlıymış gibi gözüküyor. Çünkü kontrast oranı aslında algılanan kontrastı etkileyen tek öğe değil. Bir karenin soft ya da hard ışıkla aydınlatılması, o karenin kontrast hissini büyük oranda etkiliyor. Sert ışıkla aydınlatılmış bir nesnenin iki tarafı da aynı f-stop’ta olsa bile, sert ışık daha keskin köşelere, daha sert gölgelere sebep oluyor. Üstüne 35mm’nin kendine has o greni de eklenince bu sert punchy görüntüye bir katman daha da ekleniyor. Dolayısıyla, başlangıçta, hayır Tosun Paşa daha kontrastlı gözüküyor gibi düşündüyseniz bunda haklılık payınız var. Ama sorun şu ki, Şeker Paşa Tosun Paşa’ya hiç benzemiyor.
Kapanış
Özetle, bütün bu tercihler neden yapıldı ya da tam olarak neden bu şekilde tercihler yapılmadı diye soracak olursanız, bunu ben de bilmiyorum. Cem Yılmaz ya da görüntü yönetmeniyle görüşmeden de bunun sebebini tam olarak bilemeyeceğiz sanırım.
Yani burada benim aklıma birkaç kötü olasılık geliyor; birincisi; Cem Yılmaz ve görüntü yönetmeni, dizinin ihtiyacı olan sinematografi yerine kendi kişisel vizyonlarıyla hareket ettiler. Yani bu şu demek; kasıtlı olarak “dandik” filmler yapmayı nedense yapılmaması gereken bir şey olarak gördüler. İkincisiyse, belki de bu şekilde bir yeniden yaratım, onları konfor alanlarının dışına itecek ve prodüksiyon sürecini uzatacaktı, üstelik seyir zevki anlamında da belki soru işaretleri oluşturuyordu. Belki de Netflix birebir B-movie parodileri filmler olmasını istemiyordu. Belki de bu tip pratik ve ticari kaygılar vardı. Bana kalırsa, bu sebeplerin hemen hepsi fazlasıyla saçma olurdu.
Çünkü öncelikle, dizi bu haliyle Yeşilçam’ın idealize bir versiyonu gibi bir sinematografiye sahip. Yeşilçam’da bırakın B-movie’ler çeken bir yönetmeni, Ertem Eğilmez gibi yönetmenler örneğin Şeker Paşa ya da Kaymak Zamanı’nın bir sahnesini bile çekebilecek olanaklara sahip değildi. Dolayısıyla, bu bence izleyicinin doğrudan farkında olmasa bile bilinçdışı bir şekilde sezebileceği net bir ayrım. Üstelik bunu yaparak, kostüm tasarımları, prodüksiyon dizaynı, oyuncu seçimleri, dönem mizahı vs gibi birçok unsuru da gölgede bırakmış oluyorsunuz. Oysa, bu tip bir sinematografi tercih edilmeseydi, öncesinde emek verilmiş bunun gibi birçok öğenin de kendini aşarak, Cem Yılmaz’ın mizahını daha da kuvvetlendireceğini düşünüyorum. Çünkü dizide, zaten her bölümün ortalama ilk yarısı çağdaş bir sinematografiyle çekilecekti. Erşan Kuneri’nin çektiği filmlerin içine girdiğimizde net bir sinematografik ayrım, aslında bize şunu sağlayacaktı: Erşan Kuneri’nin hayatı, yaşadığı dönemi, düşüncelerinden zıplayıp içeri girecektik ve aslında hicvedilen her şey bu sinematografi sayesinde yerli yerine oturup anlamlı hale gelecekti. Bunu sihirbazın şapkasını takıp, kostümünü giyip sahneye çıkması ve o şapkadan tavşan çıkarmasına benzetebiliriz; ama Cem Yılmaz şapka takmadan tavşan çıkarmaya çalışınca, bence yazım sürecinde oluşturduğu bütün o incelikler etkisini büyük ölçüde yitirdi. Ayrıca, burada biraz önce bahsettiğim kaygılar vardıysa bile, film texture overlay’i koymakla 35mm’ye film çekmek arasında çok katı ikili bir tercih yok zaten. Bu 2 dünyanın güzel bir bileşimi de mümkün olabilir. Üstelik bu sinematografi, Cem Yılmaz’ın yaptığı bütün hicivlerle tezatlık oluşturuyor ve Yeşilçam’ı olmadığı idealize bir dünyaya yerleştiriyor.
