DRESSED TO KILL FİLMİNİN HİKAYE YAPISI ÜZERİNE

Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980

Brian de Palma’nın çoğunlukla Hitchcock öykünmesi olarak görülen filminde, hikaye yapısının, dönemin daha popüler yönetmeni olan Martin Scorsese’den ne denli farklı olduğuna ve aynı zamanda, De Palma’nın Hitchcock’un ünlü filmi Psycho (1960)’dan ne açılardan farklı bir eser meydana getirdiğine değinerek başlayalım. Dressed to Kill, başlangıçta bir Hitchcock öykünmesi olarak öne çıkmasına rağmen, hikaye kurgusu ve Michael Caine’in oynadığı psikolog karakterine getirdiği derin psikolojik tahlille Hitchcock’un ünlü filminden ayrılacaktır.

Filmin hikaye yapısının, hangi bağlamda Psycho ile eşleştiğine bir göz atalım. Eser, orta yaşlı ve evli bir kadının, cinsel hayatıyla ilgili problemlerini psikoloğuna anlatması üzerine, müzede tanıştığı bir adamla yaşadığı tek gecelik ilişki sonrası öldürülmesiyle başlar. Cinayetin filmin üçte birlik bölümünde yaşanması, bir bağlamda seyirciyi, hikayeyi Marion Crane (Psycho)’nin hikayesiyle analoji kurmaya zorlar. Üstelik hikayenin bir şekle bürünmesi açısından da Kate Miller’ın da benzer bir ‘mevcut durumdan kurtulma’ çabası içindeyken öldürülmesi, bize ister istemez Sapık filmini düşündürür. Bu beklenmedik cinayet, bizi hikayenin perspektifinin tam olarak kim veya ne olduğu konusunda bir sorgulamaya itecektir; ne var ki, Hitchock’un Sapık filmi, yalnızca bu ‘ani değişim’ açısından Dressed to Kill’e benzemez. Hikaye, doğal olarak cinayeti araştıran bir dedektif, sadece cinayet mahallinde olması sebebiyle başı derde giren bir eskort kadın ve Miller’ın oğlu ile devam eder. Üstelik filmin son bölümünde klinik bir psikoloğun yaptığı çözümleme de Sapık filmiyle birebir örtüşür. Ne var ki, Dressed to Kill, birçok açıdan Sapık filminden farklıdır. 

Angie Dickinson, Kate Miller rolünde.

Psycho’da Marion Crane’in ölümü, tamamen bir tesadüf eseri girdiği Bates Motel’de gerçekleşir ve bu bağlamda aslında Dressed to Kill filmindeki hikaye yapısı onunkinden ayrılacaktır. Yaşanan bu perspektif değişimi, Sapık filminde hikayeyi diri tutar; ancak hikayeye önemli miktarda bir katkıda bulunmaz. Bunu, Gogol’un Portre öyküsüne benzetebiliriz. İki bölümden oluşan bu öyküde, hikayeye derinliği ve anlamı veren hemen her şey ilk bölümde anlatılır; ikinci bölümde ise, perspektif değişerek, bir anlamda okuyucuya madalyonun öteki yüzü anlatılmaya başlanır. Ne var ki, böylesine bir değişimi diri tutmak için, hikaye kurgusunun ciddi manada sağlam tutulması gerekmektedir. Sonuçta Gogol’un Portre öyküsünün ikinci bölümünün ‘gereksiz’ olduğuna dair eleştiriler yapılmıştır ve haksız bir eleştiri olduğu da söylenemez. Aynı şekilde, Sapık filminde, Marion Crane, sadece Norman Bates’in tesadüfi bir kurbanı olarak düşünüldüğünde, hikayeye katkısı oldukça yavandır. Filmin Marion’la birlikte başlaması, sadece bu dramatik geçişi sağlamak açısından etkili olmuştur. Çünkü düşünüldüğünde, De Palma’nın hikaye yapısı, tamamen cinsel problemler üzerine kurulmuş ve tesadüfe yer bırakmayan bir titizlikte oluşturulmuş bir kurgudan meydana gelir. Bu bağlamda, Dressed to Kill filminin Kate Miller karakteriyle başlıyor olması, yalnızca bu dramatik geçiş için kullanılmamış ve hikaye yapısına Marion’ın Sapık filmine yaptığı katkıdan daha büyük bir katkıda bulunmuştur. Söz gelimi, bu filmi, bir cinsellik saldırısı olarak bile okuyabiliriz. Oysa Sapık filminde, Marion, sadece Norman Bates sayesinde vardır. Eğer bunun aksini düşünürsek, şu soruyu sormamız gerekir: Marion Crane çaldığı paralar yüzünden mi öldürüldü? Bunun böyle olmadığını bildiğimize göre, Marion’ın çaldığı paraların hiçbir önemi yoktur. Onun hikayesi hiçbir eksende Bates’in yaşadığı psikolojik çatışmalarla örtüşmez. Öyleyse, Marion’ın hikayesinin filmin kurgusunda da bir önemi yoktur. O sadece Bates’in varlığıyla anlam kazanır ve hikayeyi diri tutmak adına yapılan ‘ani değişimi’ haklı kılar. Oysa, tekrar Dressed to Kill’e döndüğümüzde, Kate Miller, Robert Elliott’ın ofisine tesadüf eseri gitmemektedir ve düşünüldüğünde, film boyunca başı belada olan her bir karakter, şu ya da bu biçimde bir takım cinsel problemler yaşamaktadır. Üstelik, Elliott’ın yaşadığı kişilik bölünmesi, Bates’in psişe yapısından daha girift bir seviyede işlenmiştir. 

Portre, Nikolay Vasilyeviç Gogol, 1835

Bu noktada, De Palma’nın hikayeyi kurgulayış biçimi, bir bağlamda Beethoven’ın sonatlarını kurgulayışına benzer. Aslında Mozart ile Beethoven’ı ayıran önemli farklardan biri, Sapık filmiyle Dressed to Kill arasındaki farkı andırır. Mozart’ın müziğinde her şey beklendiği gibi gider ve dinleyici bir bağlamda bu beklentinin tatmin olmasıyla rahatlar. Beethoven’ın bestelerinde ise, gelişme (development) bölümünü uzun tuttuğu ve gelmesi beklenen geçişi vermeyip, bir sürprizle eseri farklı noktaya götürüp, katmanlaştırıldığı görülür (bk. Op. 14, No: 2, Sol Majör Sonata). Tabii ki, Sapık filmini Mozart’ın müziğine benzetmenin zor olabileceği düşünülebilir. Ne var ki, filmde, Marion’ın hikayesinin bir gelişme hikayesi olmaktan öteye gitmediği oldukça açıktır ve hikayesinin kalanında olacaklar, pek fazla spekülasyon gerektirmeyen sadeliktedir. Üstelik filmin adının Sapık olduğu izleyici tarafından bilindiğine göre, Marion’ın hikayesinin yaşayacağı geçiş, seyirci tarafından da sezilir. Oysa, Dressed to Kill, adı gereği, bize Kate Miller’ın hikayesi olduğunu düşündürerek başlar ve gelişme bölümü, tıpkı Beethoven’ın sonatında, müziğini hızlandırıp yavaşlatması ve oktavdan çalmasına benzer bir biçimde, çok katmanlı ve uzun bir hal alır. Örneğin, müze sekansı, tıpkı Beethoven’ın müziği gibi uzun ve beklenmedik bir geçişe sebep olacaktır. Sonuçta, cinayet de Sapık filminin aksine, oldukça ani ve vurucu bir biçimde gerçekleşir. 

Öte yandan, N. Bates ile R. Elliott karakterlerindeki psikolojik çatışmaların ayrımı ve hikaye kurgusuna yediriliş biçimleri, birçok açıdan farklıdır. Bates’in yaşantısına dair seyirciden saklanılan bir takım bilgiler olduğu daha ilk etaptan sezilir. Örneğin, annesi asla tam olarak resmedilmez. Oysa Dressed to Kill filminde, oldukça uzun tutulan giriş bölümünün ardından, katilin kim olduğuna dair onlarca farklı spekülasyon yapılabilir. De Palma, kurguyu o kadar güzel tasarlar ki, sunulan görsel metaforlar, filmin akışkanlığındaki bağlama göre, farklı anlamlar ihtiva etmeye başlar. Örneğin, Kate Miller’ın ve Liz Blake’in psikolog Elliott’a yaptıkları birliktelik teklifinin ardından, Elliott her defasında aynadaki yansımasına bakarak, evli bir adam olduğunu ve bu teklifi geri çevirmek zorunda olduğunu bildirir. Bu noktada, aynanın ‘ben’ ile ‘ideal ben’i ayırt eden bir metafor olduğunu düşünmekte ne kadar haklı olsak dahi; hikayenin yaşayacağı dramatik evrim sonrasında, bahsedilen ‘ben’ ile ‘ideal ben’ artık farklı anlamlara bürünecektir; hatta Jung psikolojisi ekseninde, psişenin farklı katmanları olarak okumamız da mümkün olacaktır (örneğin; anima/animus arketipi gibi).

Erkek ve kadın yüzlerinin birleştiği, Jung’un anima ve animus kavramlarını sembolize eden illüstrasyon.

Başka bir bağlamda ele aldığımızda, Hitchcock’un hikayesi Los Angeles’da (en azından bir bölümü), De Palma’nın hikayesi ise New York’ta geçmektedir. Üstelik New York bir metropol kenti olduğundan dolayı, çok kültürlüdür ve yaşadığı tarihsel evrim ve sorunlar, Los Angeles’a kıyasla katastrofik boyutlardadır. Bu yüzden, her şehrin bir karanlık yanı varsa, New York’un Los Angeles’dan daha karanlık ve suç oranı yüksek bir kent olduğunu söyleyebiliriz. Hem Hitchcock’un hikayelerinde, lokasyonlar bir önem teşkil etmemektedir ve işte bu noktada, De Palma’nın bu karanlık yüze olan yaklaşımı Scorsese ile kesişir. İki yönetmen de, New York’un bu karanlık sokaklarını, bütün kokuşmuşluğuyla vermeyi bir düstur edinmiştir. Örneğin, Scorsese, Taxi Driver filminde, büyük dünya şehri New York’ta amiyane tabirle bir ‘hiç’ olarak yaşayan taksi şoförünün, ‘ben varım’ deme şeklini de benzer bir yozlaşmış zihniyetin tezahürü olarak resmeder. Aslında şehrin bireylere olan etkisi ve o etkinin bir süreçten geçerek, şehri daha da yozlaştırması söz konusudur. Böylesine büyük dünya şehirlerinde, birey kavramı, diğer şehirlere oranla çok daha anlamsızdır. Öyleyse, Dressed to Kill filmi, bir anlamda, ‘ben olmayı’ başaramayan karakterleri de tahlil etmektedir. Üstelik bu sadece, filmin odaklandığı psikolog karakteriyle sınırlı kalmaz. Örneğin, genç eskort kadının taksiyle, onu takip eden kişiden kaçtığı kısacık sahnede bile bunu görebiliriz. Taksi şoförü, bir an için, sıkıcı ve onu önemsiz kılan hayatında, kendini yeniden ‘ben’ olarak hissettirecek bir olayın içinde bulur. Taksicinin kadraja girdiği an ile takip sonrasındaki sorumluluktan kaçınmayan mutluluğunu kıyaslayın. Sanırım bu örnek, filmdeki, New York’un size yapabileceklerini tasvirleyen en kısa örneklerden biridir. Üstelik aynı sahnede, genç kadının yaşadığı korku ve dehşetin, heyecana dönüşmesini de görebiliriz.

Nihayetinde, hikaye yapısıyla oynamak (yeri geldiğinde onu yıkmak), inşaa edilmiş bütün gelenekleri mahvetmek anlamına gelmez. De Palma’nın Dressed to Kill filminde, film noir stilinin ve Hitchcock thriller filmlerinin etkisi görülse de; bunu hikayenin girift kurgusunun gerçek anlamıyla ‘beklenmedik’ geçişlerini seyirciyi manipüle ederek avantajına kullanır ve izleyiciyi her defasında yumuşak karnından vurmayı başarır. Üstelik bu kadar karmaşık bir yapıyı oluşturup tesadüfe yer vermeyecek incelikte bir iş çıkarmanın ustalık istediğini görmek gerekir. Ne var ki, tıpkı Gogol örneğinde olduğu gibi, filmin son sahnesi -ki bu bir rüya sekansıdır, hikayeyi bir ilerlemeye götürmediği için gereksiz bulunabilir; ancak düşünüldüğünde, bu da, bahsedildiği üzere, New York gibi büyük bir kentin bireyleri neye dönüştürdüğü ile ilgilidir. Üstelik bu bir son sahne olduğundan, belki de filmin önermesini de ele verecektir.