SİNEMASAL İMGELEMDEKİ BAĞLAMSAL DAYATMA
“Sinemasal İmgelemdeki Bağlamsal Dayatma” başlıklı blog yazısı için tasarlanmış kapak görseli.
“Bir resim, film makinasıyla yeniden canlandırıldığında, ister istemez, film yapımcısının savını doğrulayan bir malzeme olup çıkar.”
John Berger, Görme Biçimleri
Sinemasal anlatıda bir tür dayatma olduğu düşünülebilir; zira sinema, doğası gereği, bir imgelem bütününü dolaysız bir yansıtmaya mahkum etmiş bir sanat türüdür. Bunu da, edebiyatın sahip olduğu düşünce ve deneyim arasındaki ilişkiyi, tersine çevirerek yapar. Aslında buradan şunu anlamamız gerekir: sinema, bir bağlamda, klasizmden kurtulamayan bir sanattır; çünkü görüntüyle -yani imgeye dönüşmesi mahkum olan bir düşünceyi doğrudan imgeye çevirmiş olmasıyla, bir hikayeyi anlatmakla kısıtlanmıştır.
John Berger’in Görme Biçimleri kitap kapağı.
Ne var ki, sinemanın dayatmacı bir anlatıya sahip olduğunu söylediğimizde, bunu doğrudan, klasik resimde var olan bir dayatmaya benzer bir halde düşünmemek gerekir. Bu daha çok deneyime bağlı, algısal bir dayatmadır. Bir sinema filmi, gerçeği yansıtmak zorunluluğu taşımaz; hatta, zaman zaman olabildiğince gerçekten uzaklaşma kaygısı dahi güder. Özellikle, içinde yaşadığımız dönem için bunu söylemek yerinde olacaktır. Oldukça geniş tür yelpazesi ve sinematografi tekniğine sahip olan sinema sanatı, aslında gerçeği yansıtmak zorunda olmasa dahi, bir imgelemin imgeye dönüştürülmüş halini barındırdığından, seyirciye dayatmacı bir yaklaşım takınır.
John Berger’in Görme Biçimleri kitabından sayfalar. Pieter Brueghel’in Procession to Calvary tablosu ve Van Gogh’un Wheatfield with Crows resmi, sinematik bağlam ve kelimeyle yeniden üretim konusunu anlatıyor.
Burada bahsedilen, klasik ve postmodern arasındaki farklılığı okuma anlayışıyla alakalı bir problemden çok, sinemanın doğasından kaynaklanan bir problemdir. Örneğin, bir sinema filminde, başlangıçta bir görüntüyü zorunlu olarak algılarız. Sonrasında, bu algılanan imgenin, duyularımızda yarattığıyla, bir düşünce oluştururuz. Aslında bu düşünceyi, hissettiğimiz duygunun bir kağıda dökülmesi olarak betimlemek doğru olacaktır. Ne var ki, başlangıçta deneyimlediğimiz imgelerin varlığı ve sıralanış biçimi, bize kaçış fırsatı dahi vermeden içine alır. Dolayısıyla, buna bağlı düşüncenin oluşumu da sakat kalacaktır. Aslında bunu bir bakıma beyin yıkamaya benzetebiliriz; çünkü sinemanın yaptığı, bize bir görüntüyü zorla dayatıp, onun içinden anlamı çekip çıkarmamızı istemesine benzer. Yani, bahsedildiği üzere, görüntünün klasik bir anlatıya sahip olmasından kaynaklanan bir dayatma yoktur. Açıkçası, klasik anlatıdaki dayatma, görüntüyü bütün realizmiyle nakledip, eseri inceleyen kişiden sorumluluğu kaldırması üzerinedir. Burada yapılan dayatma ise, algılara yapılan bağlamsal bir dayatmadır.
Edebiyatta, bu durum, adım adım irdelenemeyecek bir biçimde -belki de deneyim ve düşüncenin simültane olması şeklinde gerçekleşir. Örneğin, bir Balzac romanındaki bir karakterin ayrıntılı betimlenişi, bu bağlamda bir dayatma değildir; çünkü kişi, doğrudan bir imgeye maruz kalmamaktadır. Onun yerine, sözcüklerin yardımıyla, yavaş yavaş inşaa edilen bir yapı karşımıza çıkar ve bu yapının da, o romanı okuyan kişiye bağlı olarak değişiklikler göstermemesi kaçınılmaz hale gelir. Söz gelimi, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanını okuyan on kişiyi bir araya getirelim ve bu kişilerden Raskolnikov’u bize anlatmalarını isteyelim. Bunu yaptığımızda, her birinin farklı bir Raskolnikov imgesi oluşturduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Öyleyse, bu sorunun kökeninde, bir klasik anlatı problemi yatmamaktadır.
Aslında, sinemadaki en büyük problem belki de budur; çünkü iletişimde bir dolaysızlık yaratır. Elbette, doğrudan duyulara hitap eden müzik veya resim gibi başka sanat dalları da vardır; fakat hiçbiri dolaysız bir imge kadar güçlü olamazlar. Bir klasik müzikte veya rock müzikte, belli bir duyguyu nakletmek için bir takım formüllere başvurulur. Örneğin, gerilim hissini iletmek için yakın notalar kullanılır. Bunu Alfred Hitchcock’un Psycho (1960) filminin girişinde görebiliriz. Bernard Herrmann’ın bestelediği eserde, yakın notalara vuran yayın keman telleriyle çıkardığı hışırtı, bize gerçekten de gerilim hissini verir. Resimde de (özellikle en dayatmacı tür olan klasik resimden örnek verelim), Da Vinci’nin Mona Lisa (1503) veya Son Akşam Yemeği (1495-1498) tablolarının dayatmacı olduğu söylenilir. Peki ama Bernard Herrmann’ın müziğindeki gerilim duygusu, yine de her insanda aynı gerilim imgesini yaratacak “kudrete” sahip midir? Da Vinci tablosundaki, İsa ve havarilerinin bir masada toplanışı da, bir bağlam içinde görülmesini mecbur kılmaz. Örneğin, Carpaccio’nun The Ambassadors Return to the English Court (1495-1500) tablosundaki, avluda bulunan elçilerin, kalabalığın ve arkadaki limanın görüntüsü, bir fotoğrafı andırır. Bu imge, gözlemleyen kişiye doğrudan bir hikaye bağlamı oluşturmayacaktır; çünkü art arda dizilmiş görüntülerle bir bağlama oturmuş dolaysız bir anlatı değildir bu. Oysa, sinemanın yaptığı, bize art arda özenle seçilmiş film şeritlerini belirli bir kurguyla sunmasıyla, algıya doğrudan yaptığı bağlamsal bir müdaheleyi gündeme getirir.
Vincent van Gogh’un 'Wheatfield with Crows' tablosu. Üzerinde “Bu Van Gogh’un kendini öldürmeden önce yaptığı son resimdir” notu bulunuyor; John Berger’in bağlamın anlamı nasıl değiştirdiğine dair örneği.
Benzer bir durumu, John Berger, Görme Biçimleri adlı kitabında belirtir. Yukarıda gösterilen Van Gogh tablosunu, altında yazan not ve yazısız haliyle art arda gören bir kişi üzerinde, bağlama dayalı bir anlam ayrımı oluşur. Artık tablonun ifade ettiği veya hissettirdiği şey, aynı şey değildir.
Bu sebeple, gerçekliğe uzak olduğunu düşünülen bir filmi ele alarak, bu örneğin böylesine bir filmde dahi aynı etkiye sahip olmaktan kaçamayacağını göstermek gerekir. Örneğin, Yüzüklerin Efendisi filmini (kitabından bağımsız olarak) ele alalım. Filmde, yüzük objesinin anlamı, bir bağlama oturtulmak adına, saatlerce süren özenle seçilmiş bir imgelem yansımasıyla verilir. Bunun yapılmasının nedeni, yüzüğün tam olarak ne gibi işlevleri olduğunu ve var oluş sebeplerini nakletmektir. Burada yapılan, aslında, yüzüğe dair olan bütün işlevselliği ve varoluş sebeplerini bir imgeler sıralaması yoluyla, zihnimize mühürlemektir. Sonrasında, yüzüğün varoluş sebebini öteye götürmek adına yapacağımız bütün düşünceler sınıfta kalacaktır; çünkü başlangıçta, bize, bir bağlama oturtulmuş yüzük imgesi, dolaysız bir biçimde algılarımıza dayatılmıştır. Peki, bu böyle olmasaydı ve yüzüğün bir fotoğrafı veya yağlı boya resmini görüyor olsaydık, nasıl olurdu? Bu durumda, yine doğrudan algıya bir müdahele vardır; fakat biraz önce bahsedildiği gibi, bu resmin veya fotoğrafın bir bağlam içinde okunması konusunda bir dayatma yoktur. Olamaz da. Çünkü böylesine büyük bir resim henüz icat edilmemiştir. Bir resimde veya bir fotoğrafta, zaman akışı yoktur ve hikaye bir çizgisellikte yahut bir gelişmeyle (çoğu zaman) ilerlemez. Öyleyse, bir resimdeki mistik bir yüzüğün imgesi de, aynı şekilde, düşünceyi sinemanın manipüle ettiği ölçekte manipüle edemez.
Neticede, sinemanın bu dayatmacı üslubunun farkında olan bir sinemacı, belki de sürrealist veya izlenimci bir anlatıyı tercih edecektir. Ne var ki, böylesine bir anlatı dahi, diğer sanat dallarındaki benzer anlatılara nazaran, fazlasıyla dayatmacıdır. Örneğin, David Lynch’in Eraserhead adlı filminde, prematüre yahut düşmüş bir bebeğin imgesi verilmiştir. Bu imge başlı başına bir resim olsaydı, onu herhangi bir bağlamda okuma zorunluluğumuz olmayacaktı; hatta, keyfimizce dönüştürme özgürlüğüne sahip olabilecektik. Oysa, filmin çizgiselliği ve bağlamı içinde, bunu böyle okumaktan başka şansımız yoktur. Öyleyse, sürrealist bir film dahi, bir bağlam dayatmasında bulunur; çünkü insan zihninin, art arda görüntülenen imajlar arasında bir bağıntı kurma eğilimini manipüle eder.
Benzer olarak, tiyatronun da aynı şeyi yaptığı düşünülebilir; fakat tiyatrodaki “şimdi ve burada” düsturu, tiyatroyu bu bataktan kurtarır. Örneğin, Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı yapıtını beş kere art arda tiyatro salonunda izlediğinizi düşünün. Bu oyunda, hiçbir zaman Estragon, şapkasını aynı şekilde başına koymayacaktır; oysa bu bir sinema filmi olsaydı, izlediğiniz her seferde sonuç değişmeyecekti. Benzer bir şekilde, biraz önce örneklemesini yaptığımız Yüzüklerin Efendisi yahut Eraserhead filmlerinin, tiyatro olduğunu düşündüğümüzde de, hem ilk filmdeki yüzük hem diğer filmdeki bebek figürü, her defasında, tıpatıp aynı imgeleme sahip olma zorunluluğundan kurtulacaktır. Sinemaya benzer bir şekilde bir bağlamsal dayatma yine söz konusudur; fakat bir Yüzüklerin Efendisi tiyatrosunda, orkların makyajı, Saruman’ın görüntüsü (mimikleri ve jestleri), vesaire gibi birçok değişken işin içine girer. Bu değişkenler, doğal olarak bağlamda da değişimler yaratır. Oysa bu durum, Yüzüklerin Efendisi filmi ele alındığında, defalarca da izleseniz, sonuç değişmeyecektir. İşte bu fenomen, sinemayı, belki de düşünce ve imgelem gücüne en çok ket vuran sanat dalı yapar.
“Bir resmin çeşitli imgelerini yeniden canlandıran bir film, seyirciyi resmin içinden geçirerek film yapımcısının istediği sonuçlara götürür. Resim, film yapımcısının buyruğuna girmiştir. Çünkü film zaman içinde yayılır, oysa resim yayılmaz.”
John Berger, Görme Biçimleri
Kaynaklar:
John Berger, Görme Biçimleri (Ways of Seeing), Penguin Books.
René Magritte, The Key of Dreams (1930).
Vincent van Gogh, Wheatfield with Crows (1890).
Pieter Brueghel, Procession to Calvary (1564).
Kendi kalemimden çıkan bu metin, ilk kez Kafkaokur Dergisi’nin 46. sayısında yayımlanmıştı. Şimdi, güncellenmiş biçimiyle burada paylaşıyorum.
